آریو راقب‌کیانی-منتقد سینما و تئاتر
سینمای نوآر، حیات و ماهیت خود را ادبیات گرفته است. سینمایی که بر مبنای داستان‌های پلیسی، کارآگاهی و فضای آمیخته به راز آلودگی به‌تدریج به تعریف مشخصی از پیرنگ فیلم‌نامه‌ای رسید و به‌مرور سعی کرد ازلحاظ ساختاری از ادبیات پیشی بگیرد و با استفاده از تکنیک‌هایی چون نورپردازی که به نورپردازی اکسپرسیونیستی شهره است، بتواند به قاب‌بندی‌هایی دست یابد که بی‌ثبات و بی‌تعادلی را به مخاطب القاء می‌کنند. نورپردازی حاکم در این‌گونه فیلم‌ها نوعی از کنتراست (تضاد) رنگی را با استفاده از ترکیب‌بندی شخصیت اصلی با فضای محیطی ایجاد می‌کند که جمع اضداد را به طریقی به هارمونی می‌رساند. آن چیزی که سبک نوآر را در کنار این ابهام‌آمیزی تعمدانه در انتخاب ساختار و ناسازگاری اتمسفریکی پدیدآورنده سینمای وحشت متمایز می‌کند، ایجاد خلوتی اندوه‌بار است که گویی قهرمان فیلم در خیابانی خیس در حال پرسه زنی است. به همین دلیل است که با فرض سینمای نوآر (Noir) به‌عنوان شخصیتی مستقل، نمی‌توان با خود کنار آمد که باید غم او را خورد و ناراحت او بود یا باید از او ترسید و وحشت کرد و تا می‌توان از او فاصله گرفت. احساس دوگانگی منتج از فیلم نوآر را شاید بتوان به نوع شخصیت‌پردازی قهرمان فیلم (پروتاگونیست) و آرایش او در برابر ضدقهرمان (آنتاگونیست) مرتبط دانست که در آن انگیزه‌های روان‌شناختی قد علم کرده و دو طرف به یک دوئیت سرگشته، آشفته و تهاجمی رسیده است؛ البته نمی‌توان از شکل دیالوگ پردازی که دارای معانی ضمنی و پنهان هستند و ایهام دار جلوه می‌کنند به‌سادگی گذشت. دیالوگ‌هایی که هم‌زمان دو معنا را با خود به همراه دارند و مخاطب درمی‌یابد که معنای دور دیالوگ‌ها، حل مسئله فیلم‌هایی از جنس نوآر است که در پایان فیلم، تازه از مفهوم خود رونمایی می‌کنند.
جان رایت نشان داده که علاقه‌مند است سبک‌ها و ژانرها مختلف را کارگردانی کند و از این بازیگوشی لذت می‌برد. اگر او در فیلم «آنا کارنینا» که از رمان تولستوی اقتباس کرده، یک درام رمانتیک تاریخی را دستمایه کارگردانی خود قرار داده است، در «پن» می‌خواهد یک فیلم فانتزی بسازد و در «تاریک‌ترین ساعت» به سراغ ژانر جنگی می‌رود که بیوگرافی نیز محسوب می‌شود و در آخرین ساخته خود، فیلمی را روی پرده برده است که تریلر روان‌شناختی است و خصوصیات سینمای نوآر را با خود یدک می‌کشد. آخرین فیلم روی پرده «جو رایت» یعنی «زنی پشت پنجره» باآنکه از رمانی به همین نام اثر «ای.جی. فین» و با تغییراتی اقتباس‌شده است، اما نمی‌تواند از منبع الهام گرفته خود پیشی بگیرد. به همین دلیل است که استقبال عموم از آن چندان با موفقیت همراه نبوده، زیرا باآنکه فیلم ازلحاظ ساختاری و با داشتن قاب‌بندی‌های مورب، خطوط شکسته، ترکیب‌بندی‌های بی مرکز و استفاده از دوربین درحرکت از اتاقی به اتاق دیگر و گذر از دیوارها، کتاب‌ها و نقاشی‌ها خوش‌ساخت محسوب می‌شود، ولی از منظر روایی و محتوایی که با چاشنی سرگشتگی‌ها و آشفتگی‌های درونی شخصیت اصلی یعنی آنا (با بازی ایمی آدامز) همراه است چندان توجیه منطقی ندارد.در طول این فیلم کاراکتر آنا، شخصیتی معرفی می شود که در بستر معماگونه بودن فیلم، ابتدا نقش واکنش‌گر را ایفا می‌کند و سپس به کاراکتری کنش زا مبدل می‌شود. مخاطب به‌مرور متوجه می‌شود که این شخصیت مبتلا به عارضه بیرون هراسی، بسیار شبیه به فضای رخوت‌انگیز، سرد و رطوبت زده خانه‌اش شده است. فوبیای حضور در اماکن باز برای «آنا» باعث می شود که او به شکل نامحسوس، توجهش به ورود همسایگان جدید جلب شود و به شکلی ضمنی آن‌ها را رصد کند و این اتفاق رفته‌رفته تبدیل به جاسوسی مداوم از همسایگان روبرویی می شود. تماشاگر به‌مانند کاراکتر «آنا» متوجه این موضوع می‌شود که جلو پنجره نیز به‌اندازه پشت پنجره زندگی در جریان است و بیرون هراسی نباید دلیلی بر عدم کشف وقایع شود.
دوربین «جو رایت» در فراهم کردن خلوتی هراس‌انگیز برای «آنا» در خانه محصورشده و قاب‌های اغراق‌آمیزی تشکیل می‌دهد که با پخش فیلم‌های کلاسیک ترکیب و همراه می‌شود. «آنا» که نیمه شیدا و افسرده است و مبتلابه آگورافوبیا و با حملات پانیک دست‌وپا میزند، تنهایی و انزوای خود را با تماشا و هم‌ذات پنداری با شخصیت‌های فیلم‌های کلاسیکف سایکو و همچنین روزشمار هرروز با مفهومی خاص سپری می‌کند و خانه‌نشینی حوصله سر بر خود را با مکالمات گاه‌به‌گاه با مستأجر خود یعنی دیوید (ویات راسل) و حضور گول زننده روانکاو در خانه‌اش پر می‌کند. فیلم در نیمه ابتدایی و حتی در لحظاتی از نیمه دوم به‌مانند حرکت دوربین کند شونده‌اش، به‌قدری ریتم آهسته‌ای به خود می‌گیرد که نه‌تنها به شخصیت‌پردازی «آنا» و خلق موقعیت کمکی نمی‌کند، بلکه عاملی بر پس‌زدگی این کاراکتر توسط مخاطب می‌شود. فیلم هیچکاکی «جو رایت» از انتخاب زاویه رؤیاباف و خیال‌پردازانه دوربین و نمایاندن رنگ‌های اغراق‌شده تا تدوین مشوش می‌خواهد به فرمول فیلم‌های نوآر معماگونه دست یابد، اما اشکال کار این است که چند قصه بودن فیلم، راه را برای تشخیص اصل داستان از فرع داستان می‌بندد.
فیلم‌ساز نمی‌داند کشف علت افسردگی «آنا» را که از دست دادن خانواده‌اش در سانحه تصادف است، به‌عنوان شاه‌کلید ارائه دهد یا پرده‌برداری از پرونده قتل را! بنابراین حتی دید زدن‌های خانه همسایه و تمام حرکات ساکنان آن (راسل‌ها) نیز از جایی به بعد پتانسیل ایجاد حس تعلیق‌آمیزی را ندارد و تماشاگر حتی قرص خوردن‌های «آنا» که بازی‌ای بین توهم و خاطرات برای او ایجاد کرده است را جدی نمی‌گیرد. «جو رایت» به‌راحتی می‌توانست از تظاهر به زنده‌بودن خانواده برای آنا و دیوانه پنداری او فیلم جداگانه‌ای بسازد و از پرونده قتل خانه روبرو که داستان آن از رابطه شکل‌گرفته بین «آنا» با الیستر راسل (با بازی گری اولدمن) و پسرش حاصل‌شده است، جهت ایده جدیدی برای فیلم‌سازی به کار گیرد. متأسفانه جدال خیر و شر فی‌مابین این پرسوناژها با مشخص شدن بدسگال بودن کاراکتر «اتان راسل» که دو گونه‌ی متفاوت از مواجه اختلال روانی را حامل هستند به دلیل گره‌گشایی یک‌باره از کشف تصویر «جین» مادر راسل بر لیوان نوشیدنی، چندان باورپذیر جلوه نمی‌کند. چه‌بسا آنکه گنبد شیشه‌ای کدر که مانع ورود نور به داخل خانه است، در همان ابتدا لو می‌دهد که قرار است شخصی از بالای آن سقوط کند و با سقوط نمادین او، درهای خروج از خانه برای «آنا» بازمی‌گردد؛ بنابراین فیلم‌ساز نمی‌تواند به ایده ذهنی خود که تاریکی است و بر روشنایی نور می‌تاباند به دلیل شلختگی قصه‌های متفرق شکل و سروسامانی مناسب بدهد و با این عمل به زنی که نمی‌تواند مراقب خانه و خانواده‌اش باشد، زندگی و حیات دوباره ببخشد.